La Vecchia Memoria

La Vecchia Memoria Maurizio Repetto Gloria Sapio Giacomo Sette










scritto e diretto da Giacomo Sette

con Gloria Sapio e Maurizio Repetto
musiche Andrea Cauduro e Fabio R. Mairanelli
assistente alla regia Eleonora Penna
organizzazione Elisabetta Pulcini

foto e video Valeria Tomasulo

dedicato a Bea e Renato
Youtubeazzurro


Fondata dagli attori Bianca D’Origlia ed Emmanuel Palmi nel 1921, la Compagnia fu attiva soprat- tutto nelle colonie italiane durante il ventennio fascista e si fece innovatrice presentando oltre al repertorio tradizionale dell’epoca, dei “kolossal al technicolor” di carattere sacro. Il loro spettacolo più noto è il Christus, un dramma a quadri che racconta la storia di Gesù Cristo ricorrendo ad effetti speciali, quali, per esempio, le luci colorate.

Dopo il crollo del fascismo la Compagnia fu emarginata dalla maggior parte dei teatri italiani, soprat- tutto per il carattere “antico” delle sue rappresentazioni. Fiera conservatrice dello stile del Grande Attore, la Compagnia trovò riconoscimento solo presso il Vaticano che le affidò un teatro a Borgo Santo Spirito, (Roma). Dagli anni ’60 agli ’80 la compagnia si distinse soprattutto per le rappresenta- zioni kitsch sulle sante e per la recitazione passatista. Nei ’60, in particolare, fu al centro della vita mondana di Roma. I suoi spettacoli erano frequentati da un pubblico di intellettuali, ricercatori, avanguardisti oltre che di suore, bambini, preti e borghesi cattolici. Vittima di derisione e marginaliz- zazione, ridotta ormai ad essere una compagnia semiprofessionistica, la D’Origlia-Palmi ispirò molti artisti della scena formatisi all’epoca, tra cui Carmelo Bene e Paolo Poli, assidui frequentatori dei loro eventi.

Bianca ed Emmanuel sono stati il punto di partenza del nostro studio, ambientato nel 1969: anno della morte proprio di Bruno Emmanuel Palmi.

In questo lavoro ci siamo voluti discostare da una visione documentaristica e storicistica dei due personaggi, per approcciarli con uno sguardo più “comunitario”, usando la lente della “fine”. Abbia- mo immaginato i nostri due protagonisti persi in un paesino pieno di nebbia, alla ricerca del teatro parrocchiale nel quale dovranno esibirsi in un recital sui loro cavalli di battaglia. La nebbia e il paese si riveleranno essere dimensioni metafisiche, realtà mistiche, dense di presagi, dove i due potranno vedere una rappresentazione mitica dell’imminente morte di Emmanuel ed avvicinarsi ad una favoli- stica origine del mondo, molto simile alla loro storia d’amore. I due infatti, oltre che compagni di scena e direttori di compagnia, sono una coppia inseparabile da quarant’anni. Ed è proprio davanti ad un paradiso naïve, estremamente ingenuo, popolato da angeli e putti simili ai personaggi di una rivista, che i due daranno fondo a tutte le loro dinamiche, ai giochi che li rendono compagni di vita e al conflitto che sembra minacciare la loro unità. Infatti, davanti alla visione di una fine probabile, con l’avanzare dell’età e delle delusioni, vedendo morire la loro idea di teatro e ridursi sempre più la loro vita, i due reagiscono in due modi diametralmente opposti: Emmanuel si arrende, sognando di volare in un Paradiso accogliente, sereno e imperturbabile, Bianca si oppone, continuando a lottare

Questo conflitto, sottile e sotteso per tutto il primo atto, esplode nel secondo. Siamo sul palco del loro teatro e scopriamo che tutto ciò che abbiamo visto finora altri non è che una messa in prova dell’ultimo testo di Emmanuel. Un testo onirico, d’avanguardia, con cui il capocomico sogna di dare l’addio alle scene e, forse, alla vita. Intuendo questa verità Bianca si ribella, cercando in tutti i modi di dimostrare al compagno di una vita quanto ancora ci sia da fare, si possa dare, quanto grande sia stata la loro vita e quanto unico e profondo il loro legame. Discutendo del testo i due dialettizzano il loro rapporto e quella simbiosi che impedisce a lui di “andare” del tutto e a lei di “restare” del tutto. Ma poi, profetizzando un Giudizio Universale laico, salvifico, egualitario e trionfante, troveranno la loro dimensione. Ognuno il giusto finale per la sua personalissima storia.

Note di regia

Si è voluto lavorare nel modo più semplice possibile. Essendo una storia che tratta della “fine” di due grandi attori, ( e di una forma “perduta” di teatro e teatralità), si è concentrato tutto il lavoro scenico sull’estro dei due interpreti e sulla loro personale ricerca. Con due sensibilità diverse, ma sintonizza- te, Gloria Sapio e Maurizio Repetto hanno cercato le loro identità di personaggi.

Il gioco è sul teatro, su una prima parte tesa tra clown e commedia e una seconda più scura, dura e diretta.

La prima parte

Gli attori recitano una parte, una commedia, per la prima mezz’ora. Il nucleo caldo di questa costru- zione è tutto nell’ingenuità, pura e sfacciata, di un certo teatro, ormai perduto, declassato dalle avan- guardie, rifiutato dal contemporaneo e relegato a realtà di second’ordine. Un’ingenuità piena di pathos, di emotività e di “fede” nella “religione del teatro”, nel gioco laico dell’illusione, della sensa- zione, della finzione. A teatro ci si maschera, si interpreta, si finge. Questa è l’immagine più chiara che abbiamo del mestiere della scena e questo portano Sapio e Repetto nella prima parte di questo spettacolo: l’innocenza dell’attore che si esibisce. Unico ausilio i costumi pensati e ricostruiti proprio sui personaggi e un’epoca che si avvicini agli anni ’60, un cambio di cappelli e due cubi creati per un altro spettacolo, (era uso delle compagnie all’antica italiana utilizzare gli oggetti di repertorio in spet- tacoli diversi, anche ambientati in epoche distanti, così un trono secentesco poteva ritrovarsi nella Tebe di Edipo e nessuno si lamentava). Per mezzora, per tutto il primo atto, il nostro scopo è divertir- ci ripristinando tutte quelle cose che fanno la magia del teatro: la caratterizzazione del personaggio, l’immaginazione degli ambienti, gags e rotture “classiche” della quarta parete, in un vortice teso tra vaudeville, commedia brillante, clownerie, grottesco, qui e lì minacciato da lacerazioni drammatiche, ma mai realmente incrinato nella sua naturale, intima e pura ingenuità. Ci siamo riscoperti imperme- abili alle innovazioni del linguaggio scenico, alla contemporaneità, ricorrendo a quello che può acca- dere dando agli attori un tema, delle battute e facendoli andare. Emblema di questo percorso, oltre alla recitazione, è “l’immagine”. I personaggi sono immersi in una realtà profondamente onirica e dettagliata, di cui raccontano vividamente le immagini più suggestive. Intorno a loro angeli, lampi, divinità, fantasmi, tempeste, ma a noi non è dato vedere niente: né con gli occhi, né con altri sensi. Non ci sono effetti sonori, né invenzioni registiche. Tutto è veicolato dal racconto dei due protagoni- sti e dalle loro reazioni. Come accadeva nei teatri degli anni ’20 le cose più singolari e inspiegabili avvengono fuori dalla scena, dietro le quinte o in platea, e gli unici sbigottiti testimoni sono i volti degli attori e i loro corpi, squassati da espressioni e movimenti coraggiosamente chiari. In questo mondo tutto è amplificato, la sorpresa è sorpresa e il dolore, senza ombra di dubbio, dolore. Non ci sono sfumature, complessità eccessive. E’ il teatro della grande illusione.

Unici appigli al nostro tempo e alla nostra sensibilità estetica sembrano essere il linguaggio dram- maturgico, (una parola realistica e atemporale battuta su ritmi di commedia d’altri tempi) e la musica, (le chitarre piangenti di Andrea Cauduro, e qui e lì la batteria rarefatta di Fabio Marianelli, il tutto con- dito di trombe, corni e cori atonali e graffianti), ma queste “modernità”, lasciano i personaggi del tutto indifferenti.

La seconda parte

Qui i due “escono” dai personaggi e diventano persone. Sapio e Repetto mescolano sé stessi ai D’Origlia-Palmi. La gerarchia dell’età salta, il “gioco” del teatro, anche. La scena diviene realistica, il dialogo scarno, diretto, i caratteri meno netti, più reali. Il dialogo si sposta sui sottotesti della prima parte e il conflitto, tutto psicologico, si manifesta. È uno scontro senza esclusione di colpi, ma soste- nuto da una fortissima tenerezza, su “come sono andate le cose e su come sarebbe potuto essere”. Dal punto di vista scenico i segni teatrali sono ridotti al minimo, tutto è relazione, confronto, conflitto. Nel finale si recupera la dimensione originaria della prima parte, attraverso un’estasi che porta i due personaggi ad un livello squisitamente lirico, alla ricerca di quel “sublime” che caratterizzava la forma della tragedia a cavallo tra ottocento e novecento e che i D’Origlia-Palmi conservarono nel kitsch sacro, spostandolo però su un piano laico e psichico. Qui, prima di quello che noi chiamiamo il “finalissimo”, e cioè l’addio tra i due, il teatro trionfa sulla vita, imponendosi per semplicità e impatto emotivo, rafforzando e arricchendo la realtà.